中元节的习俗与目连戏之殇
秦晓斌
自我少时有记忆起，每逢七月望日中元节，家中长辈便要在家中堂屋设馔致祭，以告慰先人。八仙桌上摆五碟，有鸡、鱼（长约十几厘米的小鲤鱼，称“碗头鱼”，摆放时尾部朝前）、圆子、豆腐（小块，用油炸）、肉。鸡要剔除中腹部，仅保留头、尾、翅、爪，上部覆以圆形的熟血块，此法约定俗成，据老人言旧时也有以整鸡代替者。置三碗倒头饭并箸三双、酒三杯，燃烛、焚香相引。虽无钟鸣鼎食，然其意切切。
中元节的祭礼古已有之，地方志书记录如下：“中元以新米煮饭，设奠于祖庙，城市中延僧道斋醮赈济孤*，号盂兰会。三十日为地藏诞辰，设斋供佛，灯烛辉煌，士女聚观，通宵不寐。”（民国《南陵县志》卷四·舆地志风俗）
可见，中元节不单是普通民众祭奠先人之日，更是佛道两家的盛典。在封建社会的晚期，儒、释、道三股绳已经历经数百年的发展，适应现实而完美融合，只是遭遇后来的革故鼎新而迎来今日的式微。
历史的传承往往是有着极强的渊源，有时是多源，有时是有选择性的代际传承，而有时基于自身的发展或外界的排他性会发生异化或断代。这些，构成了纷繁复杂的历史，而这不属于某一个体，无论幸运或遗憾都属于历史本身和我们中的每一个人。
寻找历史的源头是一种奇妙之旅，妙不可言。早期的历史没有影像，没有留声，最直接的方法就是寻找古书的记载。置身其中，感同身受。
宋·孟元老《东京梦华录》卷八载：“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖，潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般（搬）《目连经救母》杂剧直至十五日止，观者增倍。中元前一日，即卖练叶，享祀时铺榇卓面。又卖麻谷窠儿，亦是系在卓子脚上，乃告祖先秋成之意。又卖鸡冠花，谓之’洗手花’。十五日供养祖先素食，才明即卖穄米饭，巡门叫卖，亦告成意也。又卖转明菜、花花油饼、馂豏、沙豏之类。城外有新坟者，即往拜扫。禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭*阵亡殁、设孤*之道场。”
《东京梦华录》里有关中元节的这段描述是在九百年前北宋末年的东京汴梁城，从街肆的布局和节日盛景的详细记载来看，可谓面面俱到。从微观角度事无巨细地铺陈营造了令人想往的繁华汴京，可当我们通过历史的透镜了解到该书的创造背景后，又是无限感伤……
就今日的主题而言，我们还是谈谈中元节。
《东京梦华录》有关“中元节”的条款里有几点重要的叙述：盂兰盆、《目连经救母》杂剧、供养祖先……
何谓“盂兰盆”？佛家有“盂兰盆会”，盂兰盆来自梵语，音译，取孝顺、供养之意，盂兰盆会简意就是指供养僧人的法会。谈到盂兰盆会就离不开目连救母的故事，二者可谓一母双胞。后来称“百戏之祖”的目连戏便是对目连救母故事的演绎，目连戏由于其唱腔的独特性，在多地已成功申报为国家级和省级的非遗项目。现今在湖南、福建、江西、浙江、安徽以及江苏等地均有不同程度的流传，其流传区域的呈现显然和北宋衣冠南渡后经济和文化中心的转移有关。皖南的南陵和徽州为目连戏流传的两个中心，其和江苏的高淳共同构成了一个三角流传片区。皖南目连戏台本以南陵本和徽州郑之珍本为代表，南陵县文化馆近年在施文楠、茆耕茹、时白林等前辈的研究基础之上将民间老艺人传抄的台本和上世纪的传唱录音进行整理出版和重新编录，使得古老的戏曲重新走上了舞台，不至湮没并渐为年轻一代所熟知。笔者所在的南陵许镇镇正是南陵目连戏（俗称*戏，据老人言因演出场景瘆人，孩童惧看）流传的核心地带，本镇上世纪的目连戏老艺人如谢昌禄、万庆时、荀道一等大名至今为本地老人所称道，对照民国老艺人的录音，因习念白方言的便利，笔者自然也能吟唱几句。而徽州祁门目连戏台本在年已编入了《皖人戏曲选刊》（*山书社）。学者朱恒夫在《目连戏研究》一书中对目连戏的诸多台本（如莆仙本、湖南辰河本、安徽南陵本、浙江新昌本、祁门郑之珍本）进行了详细的比较研究，考证了在万历郑之珍本以前就有目连戏台本流传，“郑本不仅内容上因袭了主要情节，就是在表演上也还是基本上照搬当时已存的目连戏”，但这并不影响郑之珍本的历史地位，相反目连戏因其而流传更广。
再回过头来讲盂兰盆会，早在晋朝就有佛经《佛说盂兰盆经》流传，经中记载了佛的弟子目连（又称大目犍连、目犍连，“连”亦有写作“莲”）救母的故事，“大目犍连始得六通，欲度父母，报哺乳之恩……汝母罪根深结，非汝一人力所奈何。当须十万众僧威神之力，乃得解脱，吾今当说救济之法，令一切难皆离忧苦。佛告目连，十方众僧，七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母，厄难中者，具饭百味、五果、汲盆灌器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美，以著盆中，供养十方大德众僧。”由此可见，佛是让众生通过供养十方大德众僧来超度亡故的七世父母及为现世父母祈福。盂兰盆会的来历便是如此，目连救母的故事和佛家盂兰盆会难舍难分，因佛家经典的流传及来自民间和官方的认可客观上造就了目连戏的历史地位。实际上，自晋以来，佛家作为外来的教派是遭到了来自本土势力的抵抗的，佛家所宣扬的教义和处于独尊地位的儒家在观念上有着诸多抵触，由此佛家不得不迎合世俗和官方来进行本土化，目连救母中所宣扬的“孝”能出现在佛经中本身就是最好的体现。
以往我们接触较多的是《窦娥冤》《汉宫秋》等元杂剧，而在元杂剧以前的宋杂剧较为陌生，《东京梦华录》里的《目连经救母》杂剧便宋杂剧。在文化极度繁荣的宋朝，民间市井文化达到前所未有的繁荣，适应民间市场演绎的有固定模式的“戏曲”由此诞生，但由于外族的入侵，南北方形成了一定程度上的文化割裂，宋杂剧之后在北方流传的便是元曲（元杂剧），南方则形成宋元南戏，后来则不断形成了昆曲、弋阳腔、青阳腔、越剧、徽戏、锡剧、*梅戏等形式多样的戏剧，如今的著名国粹“京剧”形成的时期则更晚，是在乾隆年间四大徽班入京和湖北汉调进行“徽汉合流”并融合了其他剧种及民间曲调后才形成的。
说的这里也许您会发现我们讲到了佛教、儒教，还未详细提到道教，诚然，七月半这一重要的节日自然少不了道教的身影，“中元节”一词本身就是道教的提法，道教有天、地、水三元，对应民间的节日便是上元、中元和下元。中元奉地，便是和祭祀先人有关。七月半的秋天，不只有萧瑟之景，更是收获的时节。丰收的喜悦自然要告诉先人，祭奠的场景不全是哀思的心境，更有活人劳作一时的成就之感。人类对喜怒哀乐的体验触于实景，发于新苗。此种体验有共通性也有差异性。毫无例外，内心的情感需要外在的表达，如无强大内心的消化，只会压抑与痛苦。于是，*神之说应需而生。相较“*节”一词，我处更喜用“七月半”这类中性词语的表达。由于风俗的浸润，我听来也更入耳。四时祭祀，由来已久。七月半的祭祀则是和古老的秋尝之礼密不可分。《礼记·祭义》言：“是故君子合诸天道，春禘秋尝。霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非其寒之谓也……”寒来暑往，春露秋霜。因此，我处民众七月半的祭祀也有不在当日的情况，只需安排在白露节气前即可。因此秋尝的祭祀并不独属七月半。
中元节再读《东京梦华录》，书中对昔日汴梁之景的描述极尽繁华之语调，汴梁东京的梦华与故土的流离形成了极大的落差。时衣冠南渡，中原大地早已千疮百孔。可武林人说武林事，临安城却风光依旧。国事“溃烂红肿，灿若桃花”。汉家旧地的收复，梦里遥遥。“靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？”……
历史的遗憾永久地留在史书里，非我辈所能弥补。
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