还好
有空
还好你来还好我在
《兵车行》
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
道傍过者问行人，行人但云点行频。
或从十五北防河，便至四十西营田。
去时里正与裹头，归来头白还戍边。
边庭流血成海水，武皇开边意未已。
君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。
长者虽有问，役夫敢申恨？
且如今年冬，未休关西卒。
县官急索租，租税从何出？
信知生男恶，反是生女好。
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。
君不见，青海头，古来白骨无人收。
新*烦冤旧*哭，天阴雨湿声啾啾！
我一向以为，中国的诗史可约略分为两个时代：杜甫之前，汉诗尚偏于简古，杜甫之后，方始极尽变化。到宋以后，宗杜更成了主流。相比之下，李白的天才虽极具个人魅力，论起对汉诗整体走向的影响，就远远不如杜了。汉诗史上，也许只有屈原的作用力度略近于老杜。
老杜对乐府的变革，也不妨视为对整个汉诗改造的缩小样本。元、白的新乐府运动基本上只是在祖述老杜既有的创作而已。
如果说屈原开创了真正的文人诗，则老杜就是文人乐府的奠定者。这样说并不意味着在屈之前没有文人写诗，在杜之前没有文人写乐府，而是这些人未展现出摆脱一切陈旧伪装的自我意识，而不能不被旧的传统所笼罩。
暂且不去追究乐府采诗的历史真实全貌，但乐府诗的通行定义确实基于“乐府采诗说”。乐府从民间搜集歌谣，然后再加以文字和音乐上的整理，完成民歌的乐府化。因此不妨说，乐府诗兼具民间性（当然它的民间性是被动的和不完全的）、官方性及音乐性三个要素，随着乐府诗的发展，后两个要素基本简约为乐府旧题的形式，依附于乐府旧题，其实就是依附这二者。
乐府采诗的根本宗旨在于观风化而裨治道，但其固有制度缺乏保障，作为功能替代整体转向文人写作几乎是必然，杜甫就是推动这个转化的关键一环：旧有的形式被彻底放弃，文人替代了官员，作诗替代了采诗，文人作为民间性的关怀者和治道的担负者，成为乐府诗的主要发声群体。
虽然老杜一生颠沛流离，自身亲历了不少忧患，但作为民间疾苦的代言者，他不可能只局限于自身苦难，因此在乐府诗中，他更多是以旁观者的身份出现。在《兵车行》中，他就是那个“道旁过者”，面对哀哀告诉的行人，某种意义上，“采言”代替了“采诗”。
《兵车行》以“车辚辚，马萧萧”开始，先闻其声，然后有所见。车马的声音，对衬的是比较压抑沉闷的气氛，毕竟*伍约束得严，被征发的兵士也不可能像爷娘妻子那样号哭，只能默默地走。近处的车马声，远处爷娘妻子的哭声，以及默默行走的征人，层次丰富而蕴张力。
“道傍过者问行人，行人但云点行频”，这两句单独为韵，结构上也是过渡，之后就都是行人的述辞。接下来的叙述，层层递进，十五、四十、头白，已经长江三叠浪了，再以“武皇开边意未已”又宕开一层。“君不闻”后，先写山东，复写秦兵，又是一层递进。唐人府兵，本来以关中负役最重，所谓重内轻外之策，如果山东都被征发的“千村万落生荆杞”，则关中自然更为残破，“被驱不异犬与鸡”，其苦又当何如。
“长者虽有问”转为五言这一节，语气的变化很微妙。一是问答的发生改变了诉说的节奏，语气上有所曲折，不再一口气直说下去；二是随着回答的继续进行，节奏又在“反是生女好”的愤懑情绪中恢复到与原诉说同步。之后“君不见”处的处理，也与“君不闻”有同有异，既照应又避免了雷同。
结尾的想象与“生男埋没随百草”衔接得很紧密，想象中的*哭声又与现实中的人哭遥相呼应，收束得非常有力，作者没有掺入一句多余的议论，行人的诉说所表现出的情绪已足够饱满，尤其是经过了五言一节处的曲折，情绪蓄积了不得不喷薄而出的浩荡。
还有一个细节是，“尘埃不见咸阳桥”与“天阴雨湿声啾啾”的场景对比。前者躁郁，面对的是无可奈何的现境；后者悲凉，面对的是无可脱逃的命运。
老杜的乐府诗在语言上的倾向是平实而多变化，工于叙事，曲尽其情，关键处时或描摹出非常鲜明动人的场景，点染恰到好处。但，他并不追求民歌化，保留了旁观者的身份，并且对诗意场景的开拓从不放过。
把乐府全部民歌化是庸俗的，我想，老杜大约会这么认为罢。
结
图文制作：宝宝秀
结束语
还好你来，
还好我在。
还好我们都有空，
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